TEKSTY

Poniżej fragmenty niektórych esejów i wywiadów zamieszczonych w publikacji Graffiti w Polsce.

Wprowadzenie.  Tomasz Sikorski
Od początku jasne było, że autorzy książki zaglądającej w wojenną, powojenną, peerelowską, niedawną i dzisiejszą historię żywiołowego i nieusystematyzowanego zjawiska narażają się już na starcie na zarzut niekompletności narracji. Ale ten album w swym pierwszym wydaniu nie może być kompletny. Teren jest rozległy, nieopisany, niezbadany, zaniedbany. Niektórzy powiadają – nie bez racji – że ile miast, tyle historii graffiti. Są to jednak opinie skrajnie subiektywne, nieuwzględniające kontekstu i istniejących relacji. Cechami historii ogólnej powinny być rzetelność, obiektywizm i wyważone proporcje. Taką historię porządkują nie lokalne opinie, lecz fakty i daty. (...)
Staraliśmy się nanizać na jedną nić czasu zarówno poszczególne działy tematyczne, jak i poszczególnych twórców graffiti. Spowodowało to konieczność przesunięcia niektórych pozycji z chronologii dzieł twórców do chronologii działów tematycznych. W konsekwencji ostateczny układ treści zachowuje chronologię głównej osi czasu, ale jest też świadectwem i wyrazem kontynuacji, nawrotów, łączenia się i swobodnego przeplatania wątków w obszarze graffiti. Jako fenomen pankulturowy, graffiti to w gruncie rzeczy niesprecyzowany, nielubiący liniowej historii ogół zjawisk, a w dużej mierze także mit, który jak wiadomo sytuuje się zupełnie poza czasem.  

Wprowadzenie.  Marcin Rutkiewicz
Historia graffiti o korzeniach amerykańskich w naszym kraju, właściwie zdokumentowana, opisana, oddająca sprawiedliwość wszystkim ważnym osobom i wydarzeniom, zajęłaby prawdopodobnie karty publikacji znacznie obszerniejszej od naszej książki.
 
Graffiti przeciw karabinom. Agata Szwedowicz.
Dowodem, jak poważnie i świadomie polskie podziemie traktowało toczącą się na ulicach Warszawy walkę na napisy, był konspiracyjny konkurs na znak 
Polski Walczącej – wizualny symbol polskiego ruchu 
oporu – ogłoszony przez Biuro Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK. Na konkurs, rozstrzygnięty w marcu 1942 r., napłynęło 27 propozycji, z których wybrano projekt kotwicy autorstwa Anny Smoleńskiej, instruktorki harcerskiej i studentki historii sztuki na tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Przy wyborze brano pod uwagę m.in. łatwość wykonania oraz wymowę patriotyczną.
Kotwicę starano się umieszczać w dobrze widocznych miejscach: na murach, tablicach ogłoszeniowych, słupach elektrycznych, na przystankach tramwajowych. Znaki te zaczęły się pojawiać 
w Warszawie na przełomie marca i kwietnia 1942 r. Przez dwa tygodnie, od 20 marca do 3 kwietnia 1942 r., znak Polski Walczącej na murach Warszawy malowało codziennie ponad 400 osób.

Murale reklamowe i propaganda zewnętrzna PRL. Bartosz Stępień
Do końca lat 80. miasta PRL-u były osobliwymi galeriami użytkowej sztuki zewnętrznej. Mimo prostoty stosowanych środków i niedoskonałości technologicznych na ulicach można było oglądać wiele realizacji na bardzo wysokim poziomie artystycznym. Ogólnie dostępne dzieła ulicznej reklamy projektowej niewątpliwie miały wpływ na poczucie estetyki całych pokoleń Polaków.
Ogromna szkoda, że tak niewiele z nich się zachowało. Postarzałe, wyblakłe murale zamalowano, 
a na ścianach pokrytych nowym tynkiem zawisły zupełnie nieunikatowe billboardy.

Włodek Fruczek
Wtedy jeszcze jeździły stare chaussony, takie jak u Linkego. Z tych autobusów patrzyłem na ściany. Największa była na Żelaznej przy Grzybowskiej, następna – ta przy Waliców. One najbardziej przykuwały moją uwagę. Milczenie tych ścian było takie… wręcz atakujące. Chciałem, żeby one przemówiły. Chciałem, żeby się odezwały. Żeby przemówiły głosem ludzi – świadków zdarzeń. Ten ogrom zniszczeń, atmosfera Dzikiego Zachodu, tych ruin  – tam była masa ruin, mnóstwo zburzonych domów – to wszystko zachowało aurę okupacji, wojny. Te ściany były milczącym świadkiem wszystkich wydarzeń, nie tylko złych, ale i normalnych, miłości… To stąd ta para trzymająca się za ręce. A dlaczego powstała postać z podniesionymi rękami? Byłem blisko przy ścianie, z pędzlem, i kiedy spojrzałem w górę, zobaczyłem niebo, niebo w perspektywie ściany, urwany horyzont, i podniosłem mu ręce do góry, jakby chciał się wyzwolić, wzbić ku niebu... Pragnienie wyzwolenia.

Joanna Krzysztoń
Pierwszy ,,mural” wykonałam wraz z moją przyjaciółką Kają Wróblewską w 2 połowie lat 60. za pomocą kredek świecowych na fragmencie muru budynku na rogu Mokotowskiej i Pięknej w Warszawie. Nie pamiętam, co przedstawiał, tyle że był w stylu plakatów pop-artu. Koledzy nas ubezpieczali, ale i tak trzeba było uciekać.

Wyrazy wolności. Piotr Rypson.
Kneblowanie wyrazów wolności stworzyło w przestrzeni miejskiej rodzaj abstrakcyjnej sfery anomii, bezmowy. Mury zostały upstrzone prostokątami, kwadratami, najczęściej jednak bezkształtnymi formami, pod których powierzchnią domyślać się można było słów na podstawie ich długości lub rytmu liter. Specjaliści Służby Bezpieczeństwa (a może jakichś wyższych jeszcze specjalizacji) opracowali rodzaj „chińskiego” systemu nadpisywania geometrycznych hieroglifów tak, by przypominały uliczne graffiti, lub zamalowywania kotwic Polski Walczącej, S i KPN w figurki bałwanków. Walka na napisy była zażarta, na podmalowanych tłach wykwitały bowiem kolejne hasła-nielegale.

Waldemar Major Fydrych
Interesowały mnie plamy, bo plamy były wszędzie. Wyróżniały pewną część murów, fragmentów miasta, no i były świetną podmalówką, doskonałym malarskim gruntem. Zacząłem te plamy obserwować. Niekiedy były niesamowite, bo wiadomo, że nie taką farbą były namalowane, jak trzeba, rozpływały się, spłukiwały, bo raz jedną farbą, potem inną, i do tego jeszcze ktoś gdzieś coś napisał albo zrobił na tej plamie. I tak w kółko… Wtedy byłem już zdecydowany, żeby na tych plamach malować. Ale co? Postać ludzka nie bardzo mi pasowała, bo komponowałaby się raczej ze stanem wojennym. Że niby oni coś zamalowują, a my tutaj pokazujemy twarz czy postać człowieka? To nie byłoby śmieszne, a uważałem, że to musi być śmieszne, żeby wyjść z klimatu walki, powagi, patosu. (...) I wtedy doznałem olśnienia – należy malować krasnale,

Krzysztof Skiba
Ja nie uważam się za grafficiarza, ale za happenera i rewolucjonistę. Graffiti służyło mi tylko do tego, by np. napędzić ludzi na happeningi, żeby wywołać szok tym rysowanym generałem. Graffiti zajmowałem się głównie użytkowo, czyli informacyjnie. Rysowanie generała sprejem było na marginesie. Zajmowałem się głównie organizowaniem happeningów. Moim popisowym, słynnym numerem był też telewizor: malowałem szybko telewizor i wystającego z ekranu tego telewizora chuja. Każdy, kto w tamtym czasie pokazywał się w telewizji, był chujem. Zrobiłem to między innymi na Rynku we Wrocławiu, na odświeżonej ścianie. Masakra. No, ale to były czasy walki i podziemia.

Dariusz Paczkowski
Sprzeciwiam się podziałowi na sztukę zaangażowaną i street art. Wtedy wszystko było zaangażowane; ci sami ludzie, którzy robili szablony antykomunistyczne, mieli też szablony artystyczne i odbijali je tuż obok. Nie miałem wtedy w ogóle poczucia, że robię sztukę, chodziło tylko o przekaz treści, o zamanifestowanie sprzeciwu. Z mojej perspektywy – zbuntowanego małolata z małej miejscowości, próbującego ze wszystkich sił obalić system – podziały nie miały w ogóle znaczenia. Wolność i Pokój, Ruch Społeczeństwa Alternatywnego, Federacja Młodzieży Walczącej, ekologia, punk rock, anarchia, pacyfizm, Pomarańczowa Alternatywa, Galeria Działań Maniakalnych – to wszystko zlewało się w jedną masę. Raz się robiło z tymi, raz z tamtymi, etykietki nie były ważne, ważne było, żeby się nie dać, żeby się postawić i pokazać czerwonym, co o nich myślimy. Byliśmy po prostu kontrkulturą. My tu, oni tam. Prosty podział.

Egon Fietke
Tzw. zmianę systemową pamiętam głównie z tego, 
że w sklepach nagle pojawiły się farby w spreju, bo wcześniej było tak, że jak Skibie udało się przemycić 
z Berlina jedną puszkę, to się nią dzieliliśmy w jakieś 
10 osób. Każdy mógł zrobić dwa napisy do 15 liter każdy. I nagle w środku Łodzi pojawił się sklep, a tam farby Dupli Color w aerozolu, takie z papugą w logo. Do dziś uwielbiam ten zapach, to jeden z zapachów na całe 
życie, jak zapach pierwszej dziewczyny albo domu 
z dzieciństwa.

Faustyn Chełmecki
Nie mam żadnych zdjęć swoich szablonów. Nie zbieram dokumentacji. W ogóle nie lubię gromadzić świadectw przeszłości. Nigdy bym nie wpadł na to, żeby robić fotografie swoim szablonom. Po co? Kiedyś nie zajmowałem się w ogóle wspominaniem tej działalności, datowaniem itd. Ale po 50. urodzinach stwierdziłem, że i tak mnie to czeka – katalogi, książki, wszystkie te bzdety… Ja to nazywam tworzeniem zbowidu, przez jednych w sztuce, przez innych w rock’n’rollu. Każdy chce stworzyć własny zbowid. A ja żyję tu i teraz. Pieprzę przeszłość. Teraz malujemy obrazy z Maćkiem Wilskim. Mamy już kilka gotowych, dużych, każdy ponad 3 x 6 m.

Tomasz Sikorski
Kiedy jesienią 1989 r. znów znalazłem się  w Warszawie, swoich szablonów już nie tknąłem. 
W stolicy pojawiło się już wtedy wiele rzeczy innych autorów. Moja robota była wykonana. Wtedy już inni robili swoje. Artystyczne działania tonęły jednak w narastającym zalewie nic nieznaczących bazgrołów, chuligańskich wybryków i wulgaryzmów. Była to dzika erupcja poczucia wolności, kiedy głupcy myśleli, że jak jest wolność, to wszystko wolno i nie ma odpowiedzialności. Budziło to we mnie dziwną mieszaninę uczuć: satysfakcję, że coś drgnęło, i jednocześnie niesmak, że dominują rzeczy prostackie i nachalne. Za dużo sztubackiej głupoty, za dużo naśladownictwa, za dużo wulgaryzmów, za dużo sygnowanych bzdetów, za dużo scribble-scrabble, za dużo wszystkiego. W cały ten zgiełk wmieszały się jeszcze na dodatek akty bezdennej głupoty i upiornego wandalizmu, typu jazda sprejem po zabytkach. (...)
Dla mnie najciekawsza, oryginalna część historii polskiego graffiti kończy się w roku 1989 wraz z narodzinami wolnej Polski.

Alexander Sikora
Nazwa Galeria „Nie Galeria” wzięła się stąd, że założyliśmy galerię w Instytucie Kulturoznawstwa we Wrocławiu, ale nas stamtąd brutalnie wyrzucili i cała nasza działalność musiała zejść do undergroundu (overgroundu?). Adaptowaliśmy opuszczone fabryki 
i tam urządzaliśmy różne quasi-konceptualne wystawy, działania, eksperymenty muzyczne itp. Galeria rozpoczęła pracę 3 stycznia 1986 r.
Nasza motywacja była ideowa. Chcieliśmy robić rewolucję kulturową, zmieniać społeczeństwo. Było to wtedy właściwie trochę absurdalne, bo robiliśmy na przykład szablony antykonsumpcyjne w czasach, kiedy nic w sklepach nie było. Nam chodziło o zrównoważenie rozwoju człowieka.

Szymon Urbański
Poszedłem do aresztu za tamte malunki pod mostem. Już kończyłem, czymś to utrwalałem, a milicja już na mnie czekała. Ktoś doniósł. Spisali mnie, no i wylądowałem na dołku. Na 48 godzin. Groziła mi grzywna. Z tym że powiedziano mi, że mogę negocjować z naczelnym plastykiem Warszawy. Jeżeli on się zgodzi, żeby te rysunki zostały, to nie będzie sprawy. I umówiłem się z nim, że zrobię projekty – już po fakcie – i złożę je u niego. Ten urzędnik był wściekły na mnie, że zniszczyłem most. Że było wielkie otwarcie, bo to most Grota-Roweckiego, a to było za komuny jeszcze… W 80. latach chcieli coś rzucić tłumowi. Rzucili Grota-Roweckiego, AK-owca. Gierowski ze mną jeździł pod ten most – był ważną figurą w ASP. To on mi wystawił opinię. Trochę się denerwowałem, ale wszystko się dobrze skończyło. Malunki zalegalizowano. Sprawa załatwiona.

Andrij Maruszeczko
Pewien Palestyńczyk, który studiował na akademii i mieszkał w Dziekance, zamalował flagi amerykańską i brytyjską 
i zastąpił je flagą palestyńską. (...)  Powstał naprawdę bardzo ostry antagonizm. Palestyńczycy zaproponowali, aby konflikt rozwiązać siłowo. Chcieli się bić. Zostało umówione miejsce i ustalono zasady. Czterech (albo pięciu) Palestyńczyków kontra wybranych czterech spośród studentów akademii. Ochotników było wielu. Wybrano mnie, Greka, Czecha i Polaka (strasznego nacjonalistę). Czekaliśmy na Palestyńczyków. Mieliśmy tuż przed starciem zdjąć koszule i obnażyć torsy z wymalowanymi gwiazdami Dawida. Do starcia na całe szczęście nie doszło. Palestyńczycy postanowili wcześniej wyprowadzić się z Dziekanki.

Marcin Harlender
Początkowo to było siedem kresek, z czasem zrobiły się z tego trzy, później pozostała jedna. No i ta jedna okazała się punktem docelowym. Proces dojścia do formy jednej kreski trwał około dwudziestu kilku lat. W praktycznych realizacjach pojedyncza kreska zaczęła się pojawiać w 1. połowie lat 90. (...) Zasadniczo ideą samotnie pojawiającej się na różnych obiektach białej kreski było to, że jeden element wrzucony w otaczającą rzeczywistość kompletnie zmienia obraz tej rzeczywistości, zmienia cały kadr. Jedna kreska ustawia całość obrazu, buduje nowy kontekst, zmienia, przynajmniej na moment, całą otaczającą rzeczywistość. W pewnym sensie ją uzewnętrznia. Nie ma tu opowieści, nie ma treści. Jest to, co jest.

Od graffiti walczącego do street artu. Marcin Rutkiewicz
Po upadku komunizmu opozycja polityczna głównego nurtu zyskała nieograniczony dostęp do mass mediów 
i porzuciła malowanie murów, jednak grupy i ruchy o innym rodowodzie pozostały w zasadzie w tej samej sytuacji. Ich problemy, cele i metody działania niewiele się zmieniły. Anarchiści, pacyfiści, skrajne prawica i lewica, organizacje ekologiczne, feministyczne, ruchy subkulturowe i wiele innych grup mniejszościowych nadal stosowało szablon jako ważne medium komunikowania swoich poglądów. Techniki tej używali też (a może przede wszystkim) tworzący w tamtym czasie uliczni artyści, polscy nielegalni grafficiarze sprzed ery graffiti 
o amerykańskim rodowodzie. Na przełomie lat 80. i 90. XX w. mury polskich miast pokryte były setkami 
i tysiącami odbić szablonów, w niektórych miejscach, takich jak przejście podziemne przy placu Na Rozdrożu w Warszawie, tworzących swoiste galerie spontanicznej sztuki miejskiej, którą dziś nazwalibyśmy po prostu street artem.

Rafał Roskowiński
W Gdańsku mural wcale nie pojawił się w latach 90., tylko w latach 50., kiedy grupa związana z tamtejszą ASP postanowiła zaaranżować malarsko gdańską starówkę. (...) Działalność tego zespołu w latach 50. i 60. wpłynęła na sposób myślenia na akademii, sposób kształcenia studentów i przekazywaną im wiedzę. (...) Upadek muru (berlińskiego) i wymiana studencka z Berlinem dały nam bardzo odświeżającą perspektywę na malarstwo ścienne, ale my go nie wymyśliliśmy, byliśmy kontynuatorami długiej tradycji.

Graffiti przed wielkim wybuchem. Igor Ash1Dzierżanowski
Rzetelne odtworzenie kompletnego obrazu graffiti ostatnich 20 lat to „puzzle impossible”, układanka nie 
do ułożenia. Każdy malarz-writer-artysta ma własną historię i pamięta sto innych. Niektóre z nich mają tyle wersji, ilu było uczestników wydarzeń, a nawet więcej. 
Inne odbiegają od rzeczywistości, gubią szczegóły, bledną lub nabierają kolorów, przeplatają się nawzajem jak w dobrym wildstyle’u.

Meat
Graffiti to rodzaj miejskiego sportu ekstremalnego, za skakaniem na bungee też nie stoi żadna ideologia. Jest adrenalina, jest też zajawa, jak widzisz, że twoja ksywa jedzie przez miasto na wagonie. Można to również porównać do narkotyku, zdajesz sobie sprawę, że to niezdrowe, ale musisz. Wiesz, że dużo ryzykujesz, że grozi ci konflikt z prawem i pomimo to wchodzisz w temat. Graffiti jest bardzo samolubne, nie liczy się opinia osób nie związanych ze środowiskiem. Wiem, że wielu ludzi mnie nienawidzi za to co robię i szczerze mówiąc, mam wyjebane na to, co oni myślą.

Mariusz Liebel (Twożywo)
Miałem wrażenie, że dorośli zwariowali, że ich opętało. Pamiętam wycieczki zjeżdżające autokarami z całej Polski do pierwszego McDonalda albo otwarcie pierwszego Media Marktu i bój na pięści o telewizory. Nie chodziło o to, że my byliśmy zdroworozsądkowcami, nie nawoływaliśmy, żeby było po staremu albo zgodnie z wartościami humanistycznymi czy ewangelicznymi. Po prostu coś wszystkim umykało. Ludziom wydawało się, że przejście z jednego systemu do drugiego gwarantuje wolność od opresji i wroga. W poprzednim systemie było wiadomo, kto jest przeciwnikiem, gdzie się znajduje i jak się nazywa. Prosta sprawa: byli to komuniści. W systemie kapitalistycznym przeciwnik stał się znacznie trudniejszy do określenia. Problem polegał na tym, że ci sami ludzie, którzy padali ofiarą nowego systemu, sami go tworzyli. Możesz zbojkotować jedną korporację, ale w jej miejsce pojawi się pięć innych i będą robić to samo. Chcieliśmy zwracać na to uwagę.

Vlepka. Artur Zduniuk
Pierwsi autorzy samoprzylepnych prac nie znali pojęcia vlepki – po prostu robili naklejki. Ich następcy nazwali się vlepkarzami i kontynuowali dzieło w niezmienionej formie. Często padało pytanie: czy to sztuka, czy wandalizm? W 2. połowie lat 90. sztuka ulicy składała się z graffiti i vlepek. Street art jako pojęcie nie istniał. Dziś każdy wie, co znaczy to określenie, projekty streetartowe uzyskują dofinansowania, a większość słynnych Polaków i ważnych rocznic historycznych ma gdzieś swój pamiątkowy mural. Maluje się legalnie, 
z wysięgników, przy wsparciu rzutników wideo, korzystając  z farb w aerozolach, wybranych z tysięcy dostępnych kolorów, i dziesiątek ułatwień technologicznych  w sposobach nanoszenia. (...)  Sztuka uliczna sprzed ery internetu i cyfrowych aparatów fotograficznych to odchodzące w niepamięć prywatne zbiory, ostatnie archiwalne zdjęcia na papierze fotograficznym, blaknące ściany. To często ostatni moment, żeby ją zachować, udokumentować i udostępnić.

Kwiatek
Czym jest dla mnie postwandalizm? Miasto jest okupacją natury przez ludzi, pewną kopułą nałożoną na rzeczywistość. 
Ta kopuła chciałaby być monolityczna, ale nie jest; natura jest silniejsza, bulgocze pod nią, wrze, i w końcu kopuła pęka, kruszeje, przez szczeliny coś kiełkuje w kierunku słońca, niekoniecznie to, co byśmy chcieli. Ta energia jest niepowstrzymana. Postwandalizm to graffiti, to street art, bazgroły dzieci i wrzuty zakochanych albo wkurwionych, albo kibiców. W najmniej oczekiwanym momencie, w uporządkowanym świecie dostajesz po oczach czymś, co zaczyna cię budzić, wytrąca z letargu i skłania do myślenia. Postwandalizm to energia, która jest tłamszona tymi wszystkimi równymi, czystymi fasadami. Społeczeństwo stara się ją ograniczyć – jest kultura, jest prawo, są zasady, przepisy, kamery, jest policja i mnóstwo innych opresji, i nic to nie daje. Ta energia cały czas wyłazi, gryzie, szczypie i uwiera. Nie jest piękna – zupełnie nie o to chodzi, to nie ta kategoria. Chodzi o zgrzyt w idealnym obrazku. Obrazku, który tak naprawdę nigdy nie istnieje. (...) Postwandalizm denerwują sytuacje skończone; mnie też denerwują sytuacje skończone, bo coś, co jest skończone, leży pod ziemią albo właśnie poszło z dymem.

Mariusz Waras
Często słyszę, że projekt M-city to koncept formalny, świadomie artystyczny. I dobrze, bo w pewnym sensie tak jest. Uważam, że obecnie nie trzeba już o nic walczyć na murach, tamte czasy minęły i zmieniły się środki. Są lepsze możliwości dotarcia, jak internet, radio, prasa. Poza tym w latach 80. czy wczesnych 90. napis na murze był czymś zauważalnym. Dziś jesteś w mieście otoczony reklamą i twój przekaz na tym traci. Jeśli chcesz powiedzieć coś ważnego, nie jesteś do końca poważny. Na billboardach często możemy zobaczyć kampanie społeczne, ale najczęściej je ignorujemy, nie zapamiętujemy. Wydaje mi się, że zaangażowane graffiti czy street art są może ciekawe, ale nie efektywne. Zostały zbanalizowane do wesołych obrazków. Mają bardziej wymiar komercyjny.


Sławek ZBK Czajkowski
Grand Prix Konkursu Gepperta była dla mnie bardzo miłym zaskoczeniem. Mam korzenie ulicznika, ale mam również dyplom z malarstwa, wystawy na koncie, dorobek, więc niczym się nie różnię od innych magistrów sztuki. To, że akurat ja, artysta tworzący na ulicy, zostałem jej laureatem, świadczy raczej o pozytywnych zmianach w polskiej sztuce, o tym, że ludzie, którzy nią sterują, nie są tak zamknięci na nowe prądy, jak się powszechnie sądzi. Poza tym uważam, że ludzie z przeszłością uliczną są bardziej kompletnymi artystami niż ci, którzy pracują tylko w galeriach. Oni, jeśli wyjdą w przestrzeń publiczną, mogą sobie w niej nie poradzić, my radzimy sobie w obu środowiskach. O tym właśnie była wystawa Artyści zewnętrzni (2008 r.), która wbrew powszechnej opinii nie była wystawą street artu. Jej celem było pokazanie twórców o korzeniach ulicznych, którzy niekoniecznie robią dziś coś na ulicy, ale to właśnie ulica ukształtowała ich w wyborach artystycznych.

NeSpoon
Na początku miałam duży problem z działalnością nielegalną, z naruszaniem cudzej własności. Pewnego dnia stwierdziłam jednak, że w porównaniu z tym, co wyprawiają małe i duże firmy reklamowe, szkodliwość tego, co robię, jest żadna, nawet jeśli przykleję coś na fasadzie Zamku Królewskiego. To mnie całkowicie uwolniło.
Z założenia tworzę sztukę pozytywną. Staram się tak zmieniać rzeczywistość, żeby ludzie widząc to, co zrobiłam, poczuli się choć trochę lepiej. Czarny kontener pełen mroku jest przejmujący aż do szpiku kości, ale  potrzeba nam też czasem czegoś z drugiego końca skali. Trudno jest dziś mówić w sztuce o takich emocjach bez oskarżeń o kicz czy banał, a słowo „piękno” jest po prostu pojęciem skompromitowanym, ale tym właśnie próbuję się zajmować. W każdą z moich prac wkładam bardzo dużo miłości.

Nawer
Projekt połączenia graffiti z wideoartem i mappingiem 3D chodził mi po głowie już od jakiegoś czasu. Współpraca z VJ-ami z krakowskiej grupy Temporary Space Design wydaje mi się naturalną drogą rozwoju tego, co robię. Po długich staraniach stworzenia wspólnej kolaboracji udało się w końcu znaleźć odpowiedni moment i miejsce do realizacji tego konceptu. To był wielki eksperyment, poszukiwanie przestrzeni i głębi w płaskiej grafice poprzez wprowadzenie ruchu do nieruchomego z założenia obrazu. Myślę, że ten kierunek działania ma olbrzymi potencjał. Chciałbym pokazać to w mieście, w większej skali, ale koszty są niebotyczne, dziesiątki tysięcy złotych. Uważam jednak, że jeśli pojawiają się nowe technologie, to trzeba wykorzystywać możliwości, jakie stwarzają. Koszty nie są najważniejsze.